Position
de thèse : Systématique modale par Amine Beyhom
A.
1e partie : Compréhension du maqâm
B. 2e partie : Systématique
modale - étude théorique et statistique
C.
3e partie : Systématique du maqâm
D.
Conclusions
La
thèse est présentée en trois volumes, dont deux volumes d’Annexes,
et accompagnée d’un CD-R d’exemples audio et de fiches de référence
rapide pour les graphiques.
Le
premier volume, contenant le texte principal du mémoire, comporte
trois parties :
1.
Compréhension
du maqâm
2.
étude théorique et statistique
3.
Systématique
du maqâm
Les
Annexes réunissent des graphiques complémentaires aux explications
théoriques de la deuxième partie, des partitions exhaustives, des
tableaux synoptiques des échelles modales de la musique arabe ainsi
qu’un relevé exhaustif (4795 échelles distinctes correspondant à
685 systèmes modaux différenciés par leur structure interne) des
combinaisons potentielles octaviantes d’intervalles exprimés en
multiples du quart de ton (l’ambitus des intervalles va du demi-ton
au ton et demi inclus).
Mots
clefs : systématique, mode, musique, arabe, maqâm, analyse,
théorie.
Dans
la première partie de cette thèse, j’ai entrepris une revue des
différentes théories proposées par divers auteurs contemporains
(XXe siècle), en langues européennes ou arabe, pour analyser
le maqâm : j’ai essayé de mettre en valeur toute une démarche
musicologique « orientale » visant à intégrer les modes
de la musique arabe dans le cadre de la théorie de la musique tonale
occidentale, jusqu’à l’inclusion d’armures partiellement « demi-bémolisées »
ou encore « bécarrisés ». J’ai aussi essayé de montrer
les contradictions que cette démarche créait chez les auteurs mêmes,
puisque leurs professions de foi sont souvent contredites par leur
analyses propres. Il est certain que l’utilisation de la
théorie occidentale, ou tout au moins d’une apparence de cette théorie,
donne une « légitimité » au théoricien arabe : le
recours au jargon et à l’apparence théorique de la musique tonale
semble croître avec le peu de consistance de la « thèse »
proposée, alors que certains auteurs, en fait très conscients de
leur démarche, renoncent à cet attirail pour exposer une thèse plus
subtile, visant à intégrer de force la musique arabe dans la continuité
de la musique grecque ancienne – ces derniers auteurs proclament
la primauté de la théorie sur la pratique musicale, et vont jusqu’à
nier la réalité de cette dernière pour justifier leur conception
purement théorique de la musique.
Un
autre courant, synthétique, est percevable chez les théoriciens
arabes contemporains, et concerne une systématisation embryonnaire
de l’analyse modale, mais aussi une simplification à outrance et
non dénuée de contradictions : quelques auteurs ont entrepris
une démarche réduisant le mode à une seule échelle principale, et
le présentent comme issu d’un processus de décalage de la tonique
pour des échelles paradigmatiques choisies. Un auteur au moins applique
aussi la méthode d’assemblage, décrite par maints auteurs arabes
anciens, de genres exclusivement tétracordaux pour générer des échelles
normalisées, supposées être caractéristiques de la musique arabe.
Une constante des théoriciens arabes « novateurs » semble
être, paradoxalement, une hésitation à mettre leurs conceptions
théoriques rénovatrices entièrement en pratique : d’autres
auteurs (et parfois les mêmes) préconisent une analyse systématiquement
tétracordale (tétracorde – intervalle disjonctif – tétracorde),
parfois en contradiction flagrante avec les analyses « traditionnelles ».
Dans
cette optique de simplification, certaines innovations, parfois
aberrantes et souvent incohérentes, ont été apportées à la théorie
du maqâm (création d’échelles fantaisistes et leur présentation
comme traditionnelles, création de nouveaux genres parfois inusités,
etc., le tout sans justification de la démarche adoptée) :
quelques (rares) auteurs semblent avoir réussi une approche plus
pragmatique du maqâm, mais aucune contribution ne semble devoir
dépasser celle d’Erlanger : en faisant un bilan pour les deux
principales références en langue française revues dans cette première
partie, Erlanger et Chabrier, nous nous rendons compte que ces deux
auteurs partagent un souci d’exhaustivité et de précision, parfois
une minutie dans les détails de chaque mode, un désir de rapporter
une tradition que tous deux considèrent comme respectable, sinon
admirable ; ils ont par contre deux approches inconciliables
qui reflètent une polémique ancienne (mais toujours vivace) sur
les intervalles réels utilisés par les musiciens arabes. Erlanger
est le premier des auteurs revus en première partie qui utilise
la notation RS (ou « représentation par suite d’intervalles »,
développée et théorisée dans le cadre de la deuxième partie de la
thèse) de manière systématique, et parfois différenciée de la notation
occidentale des modes ; il est le traducteur (vers la langue
française) des traités d’Al Fârâbî, Ibn Sînâ et Al Urmawî, mais
aussi un commentateur de ces œuvres. Il a abordé les problèmes
d’organologie, notamment du `Ûd, ainsi que les rapports de
la musique arabe avec la musique grecque ancienne, concluant dans
ce dernier cas à une différence fondamentale entre ces deux musiques dont
la pierre de fondation (selon Erlanger et sur le plan théorique)
serait constituée par le degré SÎKÂ (ou MIdemi-bémol),
caractéristique de l’échelle paradigme du mode Râst de la musique
arabe. C’est ce même degré SÎKÂ que Chabrier occulte
dans sa thèse, préconisant une notation limma-commatique incompatible
avec la pratique de la musique arabe, mais aussi incompatible avec
un système de transposition cohérent : Chabrier se fait par
là implicitement le défenseur du système d’Al Urmawî, repris par
les théoriciens turcs, et ramenant le degré SÎKÂ à un comma (approximatif)
en dessous du MI occidental (tempéré), alors que la pratique des
musiciens turcs est axée autour d’un SÎKÂ à un quart
de ton approximatif en dessous du MI, à 10 cents près (cf. Karl
Signell, qui a effectué des mesures d’intervalles caractéristiques
de la musique turque avec une valeur médiane de 140 cents). La discussion
sur ces choix de notation a été reportée en deuxième partie de thèse,
consacrée à la « systématique modale », titre générique
de la présente recherche : une autre conclusion de cette première
partie concernait la disparité de la représentation d’un même mode
par différents auteurs, et la difficulté de déterminer des échelles
précises pour un mode donné : une même échelle peut être partie
intégrante d’une multitude de modes dans différentes régions de
la zone du maqâm, et les mêmes noms de modes peuvent recouvrir des
échelles différentes. L’exemple du maqâm Bayât est à cet égard symptomatique,
les disparités dans la notation semblant suivre des lignes de fractures
régionales : comme autre exemple, les différences de notation
du maqâm Nahawand, relevées aussi en première partie, semblent correspondre
à un désir d’assimiler ce mode au mode mineur de la musique tonale
occidentale. Après avoir montré les différences d’analyse (et de
perception) d’un même mode par différents auteurs (sur l’exemple
du maqâm Huzâm), je me suis dirigé avec le lecteur vers une double
description maqâmienne : 1- la fixation d’un système de référence
pour les échelles de la musique modale arabe, et 2- la caractérisation
multiple d’un mode par, si possible, une échelle principale et des
échelles « alternatives » et complémentaires, sinon indispensables
pour l’exécution d’un mode donné. Cette démarche, décelable chez
une partie des auteurs revus en première partie, devait être portée
à son terme par la modélisation théorique en deuxième partie de
thèse et les applications pratiques (et synthèse partielle) en troisième
partie.
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de page
En
deuxième partie de thèse, consacrée à la théorie de la systématique
modale, j’expose comme préalable les raisons d’une modélisation
par intervalles multiples du quart de ton, de préférence à d’autres
modélisations possibles en 1/3,1/6e, 1/8e
de ton ou encore en commas : en me basant sur mon expérience
et recherches personnelles, mais aussi sur les connaissances et
la pratique de musiciens (et musicologues) arabes, je conclus que
la modélisation par quart de ton est un compromis acceptable entre
précision et description théorique : le quart de ton n’est
pas un intervalle de la musique arabe mais un incrément approximatif,
une unité de base servant à définir une grille de 24 intervalles
et 25 degrés (déjà définis-nommés dans les théories de la musique
arabe) pouvant constituer une référence relative ; un intervalle
de la musique arabe traditionnelle est rarement fixe (et encore
plus rarement tempéré égal), il varie autour d’une valeur cible
et se transforme à travers les transpositions, dans ce dernier cas
pour des raisons avant tout dues à l’organologie. Les intervalles
de l’échelle choisie pour un mode, à un moment donné de l’exécution
par le musicien, peuvent aussi varier légèrement en fonction de
critères esthétiques : il faut donc comparer les degrés des échelles
proposées en deuxième partie à des particules physiques dont la
position absolue est inconnue (et varie avec le temps), mais déterminée
avec une certaine probabilité (et précision) autour de la valeur
cible proposée par la discrétisation ; nous ne sommes pas sûrs
au cent (ou à 10 cents) près de la valeur de l’intervalle, mais
nous savons qu’il existe et qu’il est qualitativement différent
de l’intervalle-degré voisin. C’est l’existence de ces degrés et
intervalles dont fait état la systématique modale, pas leur valeur
absolue.
Je
continue la deuxième partie par un exposé du processus de génération
d’échelles modales compatibles avec la pratique constatée de la
musique arabe, et cite un certain nombre de critères (quinte ou
quarte justes, agglutination de demi-tons ou d’intervalles supérieurs
au ton, etc.) servant à caractériser ces systèmes et à effectuer
des comparaisons, notamment avec une modélisation en intervalles
multiples du demi-ton (ou en multiples du quart de ton ramenés au
demi-ton) : les critères appliqués ne sont pas absolus, mais
servent à donner une idée plus complète de l’évolution de la génération
modale en fonction du nombre d’intervalles choisi pour l’octave,
ce qui correspond à une recherche parallèle et statistique sur ce
que j’ai appelé les « systèmes » de la musique modale.
Les concepts d’hyper-système et de sous-système sont aussi expliqués,
ainsi que l’intégration du tout dans une méta-théorie de la musique
modale :
▪
les
hyper-systèmes sont des indicateurs de contenance (ils sont
l'équivalent de compteurs pour chaque type d’intervalles modélisables
en multiples de demi-ton ou de quart de ton, pour un nombre donné
d’intervalles à l’octave),
▪
les
systèmes correspondent aux différentes combinaisons distinctes
de ces intervalles ;
▪
quant
aux sous-systèmes, ils résultent des décalages de tonique
pour une même échelle paradigmatique (différents aspects d’une même
échelle paradigme – définie comme système ci-dessus).
Les
relations schématiques entre ces trois concepts sont exposées sur
la figure plus bas, sur l’exemple de l’hyper-système générateur
du mode majeur de la musique occidentale : dans cette figure,
les chiffres arabes correspondent à des intervalles exprimés en
multiples du demi-ton (1 = 1/2 ton, 2 = 2/2 ton, etc.), et le rangement
des échelles se fait suivant un code interne (du plus petit au plus
grand) minimisant la valeur entière pour le premier système (dont
les intervalles sont considérés pour l’occasion comme concaténés
- le même code est appliqué pour les hyper-systèmes).
Figure n°1.
Exemple d’arborescence
des combinaisons intervalliques : relations entre hyper-systèmes, systèmes et sous-systèmes sur
l’exemple d’une modélisation en intervalles multiples du demi-ton
Une
première étude particulière, consacrée au pentatonisme, permet de
préciser les modalités (et les limites) d’utilisation des modes
à cinq intervalles à l’octave et de les caractériser : une
revue exhaustive des échelles pentatoniques potentielles figure
aussi en Annexes, pour le même ambitus d’intervalles que pour les
systèmes heptatoniques (du demi-ton au ton et demi).
L’étude
théorique de comportement de la génération modale, ou étude quantitative
et statistique des systèmes musicaux ramenés à des multiples du
quart de ton, donne des résultats parfois fondamentaux, concernant
par exemple les raisons d’existence de l’heptatonisme modal, et
explique pourquoi cet heptatonisme devait, à l’origine, provenir
d’un système proche dans sa structuration de celui du modèle en
multiples du quart de ton ; une série de générations de systèmes
octaviants couplée à des critères musicaux permet de constater que
l’optimum de génération d’échelles modales correspond bien au nombre
de sept intervalles à l’octave : l’existence de l’intervalle
approximatif de ¾ de ton, intermédiaire entre le demi-ton et le
ton tempérés occidentaux, est un des facteurs les plus importants
de richesse en termes d’échelles potentielles, et explique (par
les importantes possibilités de modulation permises par les intervalles
« intermédiaires ») la persistance d’une modalité mélodique
(et modulante) dans la musique du maqâm. Cette démonstration constitue un premier argument de ré-évaluation de la pertinence
de la théorie du cycle des quintes en tant que générateur unique
possible de l’octave modale. Une comparaison avec la musique
modélisable en intervalles multiples du demi-ton fait ressortir
un différentiel estimé, tous critères confondus, à un rapport 20
entre ces deux musiques en ce qui concerne le nombre de combinaisons
modales potentielles. Une étude particulière, passant en revue le
chromatisme, le dodécaphonisme et autres innovations de la fin du
XIXe siècle et du XXe à la lumière de la systématique
modale, permet de préciser leurs limites : pour cette musique
(en multiples du demi-ton), il est démontré que la richesse combinatoire
(modale) pouvant être produite par le dépassement de l’heptatonisme
est très limitée et produit un nombre rapidement prépondérant d’échelles
redondantes, tout en induisant inéluctablement un abandon de l’esthétique
tonale (chromatisme et ultra-chromatismes divers imposés), mais
aussi modale.
La
poursuite de l’étude des systèmes modaux (notamment pour les systèmes
non-octaviants) fait ressortir des propriétés intrinsèques des systèmes
générés, qui contribuent à expliquer la réduction des intervalles
caractéristiques de la musique modale à un intervalle maximum de
6/4 ton : au-delà de cette valeur et par delà les critères
esthétiques mis en jeu, la richesse modale induite est très limitée ;
par contre, l’intervalle de 6/4 de ton (caractéristique du genre
Ĥijâz – ou 2/4, 6/4, 2/4 de ton – de la musique arabe) est
l’élément moteur d’une modalité « tempérée » (ici, réduite
à des intervalles multiples du demi-ton), ce qui expliquerait sa
prédominance dans maintes musiques modales européennes. A titre
d’introduction à la troisième partie, un premier tri est effectué
parmi les échelles modales générées, conforme aux critères introduits
dans cette deuxième partie : un premier réservoir de modes-échelles
est constitué, en respectant des critères renforcés incluant une
quinte et une quarte juste (quinte en cinq degrés, quarte en quatre
degrés), et dégage un certain nombre d’échelles modales qui, dans
l’état actuel de nos connaissances, ne sont pas décelables dans
la pratique ou dans la théorie contemporaines de la musique arabe
telle que revue en première partie et telle qu’exposée à travers
les tableaux synoptiques d’échelles modales de la musique arabe ;
ces derniers tableaux constituent la base (mais aussi un des résultats)
de la recherche sur la systématique du maqâm en troisième partie.
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de page
L’établissement
des tableaux synoptiques des échelles modales de la musique arabe
est le fruit d’une recherche ayant précédé et accompagné la thèse
et représente à ma connaissance le premier essai de présentation
synoptique de ces échelles au sein d’un ensemble exhaustif (et explicite)
de possibilités combinatoires. Ces tableaux synoptiques sont constitués
à travers un processus systématique de report des échelles modales
de la musique arabe figurant dans une série de manuels et de traités
théoriques (ainsi que dans la littérature revue en première partie
de thèse) et leur sous-classement par toniques traditionnelles selon
la méthode de la systématique modale : les références pour
chaque échelle relevée figurent également dans les tableaux ainsi
qu’un code permettant de préciser le degré de fiabilité (estimé
et commenté) pour chaque échelle. Un comptage permet de faire ressortir
plus de 50 systèmes (échelles paradigmatiques, comportant sept sous-systèmes
potentiels par décalage de la tonique), et quelques 140 sous-systèmes
(ou échelles modales) cités plus de 220 fois (tous ces nombres étant
provisoires) sur des toniques distinctes (mêmes échelles sur des
toniques différentes) : le nombre de dénominations différentes
ou redondantes pour chaque échelle n’a pas été recensé ; malgré
cette floraison, une comparaison avec le réservoir modal constitué
par la base de données des échelles potentielles générées en deuxième
partie permet de constater que la majeure partie de ce réservoir
modal (estimée à 90 %) n’est pas utilisée par la musique arabe.
Ces lacunes permettent d’esquisser une première approche statistique
du maqâm, et de préciser quelques premières règles globales de
constitution des échelles de cette musique.
L’exploitation
des résultats et l’application des méthodes de la systématique modale
permet de préciser un peu plus le méta-système de la musique arabe
pressenti en deuxième partie : l’utilisation des tableaux synoptiques
en conjonction avec la base de données restreinte des sous-systèmes
en multiples de quart de ton permet d’effectuer des recoupements
à chaque stade de la recherche, et d’apporter des rectifications
ou des éclaircissements pour certaines échelles modales controversées ;
la revue des informations condensées dans les tableaux synoptiques
permet de commencer à dégager une cohérence dans la constitution
de ce méta-système, de repérer certaines caractéristiques régionales
de systèmes modaux et de relever des lacunes localisées ou des incohérences
dans la constitution de ces derniers : certaines de ces lacunes
permettent de détecter de nouveaux critères esthétiques implicites
(d’exclusion) à la musique arabe traditionnelle.
Une
deuxième approche consiste en une interrogation à laquelle la deuxième
partie de la recherche n’avait pas apporté de réponse : quelle
est la relation exacte entre les genres de la musique arabe (décriés
par certain auteurs), et les échelles modales de cette musique,
et existe-t-il une primauté dans cette relation? L’application de
la méthode d’assemblage de genres pour la génération d’échelles
modales caractéristiques de la musique arabe permet de retrouver
des résultats figurant déjà dans la littérature citée (et revue
en première partie) et de compléter certaines lacunes, tout en réfutant
des calculs erronés par la démonstration du principe de redondance
que les auteurs de ces calculs n’avaient pas pris en compte. Une
graduation dans l’inclusion de genres à critères de moins en moins
restrictifs permet de constater une augmentation très rapide du
nombre d’échelles générables (et plus ou moins compatibles avec
la théorie traditionnelle constatée) : une extension de cette
méthode de génération à tous les genres modélisables en multiples
de quart de ton (dans l’ambitus de 2/4 à 6/4 ton) permet de retrouver
à l’identique tous les systèmes de la base de données restreinte
des échelles modales générée en deuxième partie (et reproduite en
Annexes à la troisième), ce qui constitue une confirmation réciproque
de la validité des deux méthodes de génération. Une génération limitée
aux genres tétracordaux en multiples de demi-ton permet de retrouver
également à l’identique la totalité des systèmes en multiples de
demi-ton identifiés au sein de la base de données restreinte. Cette
recherche permet de répondre partiellement à la question de la relation
genre-échelle en musique arabe, en considérant que les résultats,
en ce qui concerne la génération (et la systématique) modale(s),
sont équivalents : en effet, un tri des résultats obtenus par
la méthode d’assemblage (pour une base de données de genres tétracordaux
exhaustive) permet de reconstituer la chaine {sous-système ßà système ßà
hyper-système} et de reformuler la théorie de la systématique modale
telle qu’exposée en deuxième partie de mémoire.
Une
troisième étude porte sur les fréquences d’occurrences des genres
au sein des échelles modales de la base de données restreinte et
leur comparaison avec les tableaux synoptiques et permet de classer
ces genres par taux d’apparition dans les échelles proposées par
les différents auteurs : certains genres innovés, en l’occurrence
par les auteurs du manuel du Conservatoire National Supérieur de
Musique de Beyrouth, acquièrent à travers cette étude une pertinence que
les auteurs de ce manuel n’avaient pas cru bon de démontrer ;
par contre, d’autres genres, « innovants » ou présentés
comme traditionnels, semblent peu conformes à la description des
échelles modales traditionnelles telle que condensée dans les tableaux
synoptiques ; ces résultats sont temporaires, et le manque
d’exhaustivité des connaissances actuelles sur la musique arabe,
en particulier sur la structure des échelles modales de cette musique,
devient patent. La complémentarité de l’analyse par genres et de
l’analyse par échelles commence à trouver ici une justification à
l’exemple du critère implicite d’intégrité du genre Ĥijâz (2/4,
6/4, 2/4 de ton), qui empêche le remplissage de certains systèmes
embryonnaires (ou incomplets) d’échelles modales de la musique arabe.
Les critères de traditionnalité sont revus à la lumière de ces premiers
résultats, d’autres critères découlant de l’organologie du `Ûd
permettent d’expliquer certaines incohérences de notation relevées
dans la littérature (surtout chez Erlanger) et d’émettre des hypothèses
complémentaires sur l’assimilation du genre Awj-Âra d’Erlanger
(3/4 de ton, 6/4 de ton, 1/4 de ton), et des genres Awj-Ârâ_Şaghîr
(3/4, 5/4, 2/4) et Zîrkûlâ (2/4, 5/4, 3/4) du CNSMB,
au genre traditionnel Ĥijâz (2/4, 6/4, 2/4 de ton) de la musique
arabe : l’ensemble de ces critères permet de définir un groupe
restreint de genres conformes à ce que j’appelle une tradition « renforcée »,
et de proposer une première série de 15 échelles répondant à l'esthétique
musicale arabe traditionnelle, mais manquantes dans les tableaux
synoptiques. L’organologie du `Ûd se confirme ici comme élément
moteur de l’esthétique musicale arabe, mais aussi comme un frein
possible à son évolution.
L’examen
des chemins potentiels (modulations) pour chaque mode et relevés
chez les différents auteurs suggère une autre piste de recherche,
concernant les systèmes « apparentés » : en effet,
une majorité de modulations « alternatives » ou imposées
semblent se conformer à la règle ancienne des deux notes mobiles
au sein d’un même tétracorde (les deux notes extrêmes restant fixes) :
plusieurs possibilités sont exposées et interprétées en fonction
de l’organologie du `Ûd puis modélisées pour reproduire
les sous-systèmes (ou échelles modales) apparentés à une échelle
de référence. Cette méthode permet de détecter la majorité des chemins
potentiels exposés par les auteurs revus, et de proposer de nombreuses
échelles, traditionnelles ou non, pouvant constituer des cheminements
alternatifs non prévus (ou simplement non encore explorés) par la
tradition ; elle permet aussi de repérer des modulations spécifiques
en pentacordes, qui démontrent l’insuffisance de l’approche analytique
tétracordale en musique arabe.
Enfin,
une dernière application reprend la totalité des critères traditionnels
explicites et implicites de la musique arabe détectés au cours de
cette recherche et trie les sous-systèmes (échelles) de la base
de données réduite selon ces derniers critères : le résultat
consiste en quelques quatre-vingt-une échelles à caractère traditionnel
mais n’ayant pas été retrouvées dans les descriptions des auteurs
contemporains.
Conclusions
La
systématique modale est une nouvelle théorie adaptée à l’étude et
à l’analyse des échelles modales de la musique non tempérée, basée
sur une combinatoire qualitative des intervalles structurant les
échelles de cette musique : cette théorie constitue une alternative
cohérente aux méthodes d’analyse utilisées à ce jour pour la musique
modale et apporte des résultats nouveaux et difficilement accessible
à ces dernières. Des éclairages nouveaux sont également apportés
à des fondamentaux de la musique (par exemple la justification de
l’heptatonisme et du pentatonisme), et des limites, inspirées par
des critères d’esthétique musicale, sont imposées aux générations
d’échelles modales que permet cette théorie : l’exploration
des possibilités de cette nouvelle méthode d’analyse n’en est encore
qu’à ses débuts, et nous pouvons espérer de multiples développements
futurs, notamment dans l’analyse de la verticalité modale et des
modulations avec déplacement de la tonique dans la musique arabe,
qui sont des aspects théoriques que les méthodes d’analyse traditionnelles
n’abordent pas (ou très peu). La théorie de la systématique modale
peut également être appliquée à d’autres musiques que les musiques
occidentale ou arabe (par exemple les musiques de l’Inde, d’Iran,
etc., ou encore une revue des théories grecques anciennes de la
musique) : les tableaux synoptiques des échelles modales de
la musique arabe, établis dans le cours de cette thèse et intégrés
dans un méta-système cohérent de rangement et d’analyse, peuvent
servir de première référence à des études comparatives de ces différentes
musiques du monde.
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